Los límites de la mirada económica a las artes

El autor y la autora analizan las limitaciones de entender las artes y la producción cultural con una lógica económica tradicional. En primer lugar, porque los bienes culturales no son bienes de mercado sino producciones complejas que entregan beneficios privados y públicos, que perduran en el tiempo. Además, los trabajadores del sector enfrentan situaciones precarias, muy lejos de las condiciones mínimas de ese mercado. Por ejemplo, según una encuesta que se hizo a los trabajadores de las artes, “un 29% ni siquiera espera recibir remuneración por su trabajo”.

Crédito foto de portada: IMUC

En un reciente ensayo titulado «El rol del Estado y del mercado en las ciencias y las artes», el economista Rolf Lüders, ex Ministro de Hacienda (1982 -1983) y miembro destacado de los Chicago Boys, propuso entender las artes y la cultura como “bienes cuya producción y consumo se pueden explicar por los instrumentos estándar de la oferta y demanda, sin perjuicio de tomar en cuenta las peculiaridades de cada una de estas actividades”^[1]. Utilizando este marco, el economista entiende los bienes culturales como ‘bienes privados’, bajo lógicas de producción, consumo y competencia. La conclusión señala que, si bien el Estado debería “subsidiar a las ciencias”, en el caso de los bienes culturales y las artes, la producción y distribución “debiera realizarse utilizando principalmente el mercado”. En esta columna, quisiéramos dar una posible respuesta a Lüders desde las artes y la cultura, considerando dos aspectos claves: los límites que genera entender los bienes culturales como bienes de mercado, y el problema de los trabajadores de las artes en este mercado privado.

Hoy, como sabemos, nos encontramos en un momento en que la estructura de vida, frágil y precarizada, lleva a una serie de choques paradigmáticos importantes, siendo uno no menor aquel que se produce en torno a las definiciones entre cultura y economía, y el rol de la cultura en una sociedad de mercado, específicamente en el modelo chileno. La discusión histórica que se ha generado sobre la complejidad de unir las disciplinas de las artes y la economía no es nueva, y nos parece indiscutible que ha estado sometida a complejos debates. Por ejemplo, Rolf Lüders cita a James Heilbrun y Charles Gray^[2], quienes el 2001 sostenían que el arte y la cultura pueden entenderse como bienes de mercado normales con ciertas diferencias que, consideran, no son fundamentales.

El mismo año en que se publicó aquel trabajo, sin embargo, y bajo la misma editorial (Cambridge University Press) David Throsby publicaba su texto Economics and Culture, en que plantea ideas opuestas: que la economía y la cultura son manifestaciones separadas y distintivas del quehacer y pensamiento humano^[3]. El problema ocurre cuando la economía, como cualquier otra disciplina, intenta explicar en forma reduccionista, mediante sus propios términos, complejos procesos humanos que escapan a sus marcos teóricos, sin dialogar con las artes y humanidades^[4].

Quisiéramos comenzar, entonces, por una aserción concreta desde las artes y la cultura: la definición simple de la cultura como bien privado y bien de mercado es unidimensional y tramposa. No es del todo incorrecta, pues funciona; pero en un marco que sólo comprende una dimensión económica tradicional. En la medida en que intenta dialogar con los modos en que las artes y la cultura se entienden a sí mismas, no logra hacer sentido. Sobre todo, decir que las artes son un bien privado es un ejercicio carente de reflexiones ya validadas por la economía de la cultura y profesionales del rubro como William Baumol o David Throsby, por nombrar a algunos.

EL BIEN CULTURAL

Si bien es efectivo que los productos culturales contienen parámetros de exclusión en su dimensión tradicional de consumo (principio de rivalidad), y que podrían estar categorizados como bienes privados, hay más en esta discusión y por ende usualmente se les reconoce como bienes mixtos. Existen varios problemas fundamentales con dimensionar la cultura como un “bien”, en un sentido materialista. En primer lugar, el ‘bien cultural’ no necesariamente toma una forma concreta, material o fija, y no necesariamente puede determinarse como una mercancía. Marx ya lo había problematizado con su clásico ejemplo: “el fabricante de pianos es ciertamente un trabajador productivo, pero no así el pianista; y, sin embargo, el piano tendría muy poco sentido sin un pianista”^[5]. Esto es, se produce una relación tensa y compleja entre lo que entendemos como el arte y la cultura, y lo que entendemos como el bien cultural.

Es cierto, tradicionalmente, al pensar en una pintura enmarcada o una escultura, por dar dos ejemplos clásicos, podemos establecer hasta cierto punto una equivalencia entre objeto artístico y bien cultural como bien de mercado. Pero esto no es posible en innumerables otros casos. Un ejemplo clásico podría ser el patrimonio vivo o intangible, que resulta un ámbito de acción libre, un bien público comunitario y ciudadano en la apropiación de uso, goce y transmisión de tradiciones. Un ejemplo más cercano y evidente aún es el de la música, un objeto cultural cuyo valor es abstracto, y que por tanto no puede definirse como un bien: el bien es sólo un subconjunto del objeto musical^[6]. La definición de la música como un bien de mercado, es sólo posible al no considerar la música, sino que establecer un marco a partir de las circunstancias y mecanismos que rodean y permiten su mercantilización y construcción como bien tangible o, al menos, diferenciable^[7]. En buena parte de las manifestaciones culturales, un producto de la creación artística puede ser ciertamente fungible o consumible (un disco, la asistencia a una performance), pero ese objeto puede ser sólo el recipiente de un proceso artístico o cultural, no la cultura o el arte en sí.

Como señala Russell Keat, una comprensión de la idea de bienes culturales como bienes de mercado, y bajo lógicas de mercado, es profundamente contradictoria con las necesidades propias de la cultura, su realización más allá de una noción de mercancía y, finalmente, su contribución potencial a un bienestar humano que puede ser fácilmente destruido por un interés de mercado no regulado^[8]. Esta distancia entre las definiciones que el mundo de la cultura y las artes realiza sobre sus producciones y objetos, con respecto a la economía, es especialmente importante hoy. Allí se encuentra la raíz de algunas de las preguntas más complejas del problema de la economía cultural. Por ejemplo, por qué el Estado tendría que tener un rol en la defensa de la cultura y las artes, así como de la regulación de su construcción -posible, no perentoria- como un bien, y cuáles serían entonces las características de dicho bien si no lo definiremos como un bien de mercado.

Un posible camino es entender el arte y la cultura no como bienes de consumo, en una lógica privada, sino más bien como producciones ‘de mérito’; esto es, que tienen ciertos valores que las hacen meritorias a una escala social que escapa a la dimensión cuantitativa del régimen económico. Bajo esta lógica, la cultura conlleva una producción con sus propios méritos, que no necesariamente pueden entenderse en una lógica de mercado. Disciplinarmente, desde la economía, esto produce una contradicción profunda con ciertos aspectos fundamentales de la noción microeconómica de ‘libertad de consumo’ de bienes por parte de un adulto en un mercado capitalista, y por eso es particularmente conflictiva^[9].

Otra solución atractiva a este problema es la propuesta por Zuidervaart, por la cual un bien cultural no es un bien de mercado equiparable en términos económicos, pues no hay una equivalencia real con los bienes de mercado “clásicos”. Entonces, cabría más bien entender los bienes culturales como una categoría propia que denomina bienes “socioculturales”, sustentados no por satisfacciones o preferencias individuales, sino que por universos de sentido que escapan a una lógica económica^[10]. Esto se condice con lo señalado por Ginsburgh y Throsby, en cuanto a que un bien cultural se sustenta en la experiencia, y por tanto “incorpora o da lugar a formas de valor que no pueden expresarse en términos monetarios, y que pueden no revelarse en mercados reales o contingentes”^[11].

Esto explica por qué la cultura tiene además dimensiones de bien público que recaen en elementos y propiedades de su naturaleza y acervo. Encuestas internacionales han levantado algunos de estos parámetros de percepción de las artes como un bien público, demostrando una clara aceptación general del beneficio que deriva de las artes. A modo de ejemplo, estudios a partir del propio ámbito de la economía se presentan datos relevantes desde la mirada de los bienes públicos, como por ejemplo, que las personas dicen enorgullecerse de los logros de los artistas de su país y creen que las artes no solo representan beneficios nacionales, sino también contribuyen de manera importante a la comprensión identitaria y el desarrollo social^[12].

Esto no implica, por cierto, que podamos desconocer que las artes y la cultura pueden funcionar en una lógica de mercado, es sólo que el mercado y la economía no las definen ni pueden comprender todo el fenómeno que engloba, y por lo mismo, podemos definirla como bienes complejos.

Créditos: Benjamín Matte

TRABAJADORES DE LA CULTURA Y MERCADO

El problema de las artes y la cultura en el mercado genera especial preocupación y visibilidad cuando consideramos la realidad de los trabajadores de la cultura, y del artista y/o el sujeto cultural como trabajador. Esto se sustenta en diversos problemas conocidos hace ya décadas, como la idea de Bowen y Baumol de que las artes escénicas demuestran particularidades en sus realidades de productividad y elasticidad con directas implicancias en su consideración económica. Esto significa que los salarios de los artistas aumentan más lento que en otros sectores productivos (de manufactura, por ejemplo), dado que los costos de esta actividad muestran un aumento constante a través del tiempo, muy superior a los costos de producción de la economía en su conjunto^[13].

Por lo mismo, es relevante revisar con especial cuidado qué implica entender a los y las trabajadores de la cultura en una consideración de mercado. Por ejemplo, pese a los esfuerzos del sector público y de algunos observatorios^[14] vigentes en cultura, a la fecha, parametrizar a los y las trabajadoras del mundo cultural en una dimensión estadística o cuantitativa parece una tarea inconclusa y pendiente. ¿Cuántos somos? No sabemos. Existen referentes destacables de nombrar tales como el estudio “El Escenario del trabajador cultural en Chile”^[15] que incluye datos de cuatro regiones del país, las que intuitiva —y genéricamente quizás— nos parecen extrapolables hacia una realidad nacional.  Resulta valioso este ejercicio también en otros contextos: el texto se estructura sobre una taxonomía que excede las tradicionales tipologías de dominios culturales, incluyendo roles donde se reconoce el trabajo de intermediarios (como profesionales de gestión) y técnicos; además de artistas.

Un ejercicio más actualizado es el que realiza el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (MINCAP) en 2020: El “Catastro de estado de agentes culturales y artísticos”^[16]. Este levantamiento de datos se desarrolla durante los primeros meses de la emergencia sanitaria mediante una consulta en línea donde a primera vista sorprende saber que responden a él 15.079 participantes de todo el país. Pero el ejercicio estadístico se vuelve doblemente sorprendente cuando se lee, en los mismos resultados, “que la participación de agentes en la Consulta alcanza un 10,9% del tamaño del sector si se toma como parámetro de referencia el número de inscritos en Perfil Cultura”^[17] (plataforma de postulación a Fondos públicos) donde existen 138.526 agentes registrados a 2016 entre personas naturales y jurídicas. Lo anterior refiere al menos dos realidades inferidas: la primera es que la hipótesis sobre la falencia con relación a los catastros existentes persiste. La segunda, es que los modelos de registro más sólidos son aquellos que refieren a las postulaciones a fondos concursables, siendo este ejercicio de subsidio Estatal el instrumento político más común para las realidades de empleabilidad y trabajo en el ámbito cultural chileno.

Somos un gremio que se reconoce a sí mismo precarizado, pero no en una dimensión romántica como muchos lo caricaturizan, sino en estructuras económicas objetivas. La misma consulta MINCAP revela que solo un 10,7% declara trabajar bajo modalidad de contrato mientras el resto es independiente o en su mayoría trabajador o trabajadora informal. Las remuneraciones líquidas promedio del sector creativo en su conjunto no superan los 700 mil pesos mensuales por persona y respecto a condiciones de salud, tan importantes por estos días, los datos no son más optimistas:  existe aún un 20,7% que no está afiliado a ningún sistema ni público ni privado de previsión, encontrándose en una situación de evidente vulnerabilidad. El dato más crudo de estos dos estudios es quizás el que hace alusión a lo siguiente: un 29% de los encuestados ni siquiera espera recibir remuneración por su trabajo en las artes.

En resumen, nuestro desarrollo laboral, así como la noción misma de “arte y cultura”, viven en esta dicotomía difícil de explicar en un contexto en que economistas definen buena parte de las políticas públicas y los marcos de comprensión del mundo en que vivimos. Los bienes que construimos, producimos y desarrollamos no son necesariamente bienes de mercado, y si bien pueden funcionar en él, este no los determina en absoluto. Respondemos a mecanismos y variables de mercados tradicionales contenidos en las políticas de Estado, pero nos desenvolvemos bajo las realidades de los bienes culturales: contenemos valor simbólico para quienes lo consumen y se hacen partícipes, somos modelos de experiencia, tenemos propiedades de bien público. Así, establecemos un marco laboral, productivo y ontológico sobre la definición de cultura que no se puede expresar totalmente en términos monetarios y que no refiere a análisis puristas de mercados tradicionales. Aun así, hacemos arte.

NOTAS Y REFERENCIAS

Este artículo es parte del proyecto CIPER/Académico, una iniciativa de CIPER que busca ser un puente entre la academia y el debate público, cumpliendo con uno de los objetivos fundacionales que inspiran a nuestro medio.

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